Cronică semnată de Nicoleta Munteanu, O fotografie mișcată: We are camera, de Fritz Kater, în regia lui Horia Suru (TM „Bacovia”, Bacău) / 19.06.2012 / ArtActMagazine / Nr.167.
Trupuri scăldate în lumina care le subliniază vulnerabilitatea, care violentează privirea, care induce transa (nevoia de a proiecta într-un alt timp o sensibilitate ultragiată), trupuri contorsionate, care exprimă prin mișcări discontinui multiple traume, suflete rănite care nu spun, ci duc cu sine o poveste. Povestea e fragmentată, ea nu există decât din intersectări nevrotice, dureroase cu ceea ce înseamnă viața și alegerile personale într-o lume în care alegerea nu este niciodată simplă, ci, mai degrabă, ești ales să duci cu tine urmele opțiunilor celorlalți decât să alegi la rândul tău. Povestea se face într-un prezent scenic în care se suprapun trecutul și viitorul, în care scenele autonome își găsesc locul (întotdeauna ușor mișcat, parcă nu întru totul de acolo, căci orice fluctuație, orice mișcare a conștiinței le poate reordona semnificația) în uriașul puzzle al receptării de către spectator a unor destine. Lumina crepusculară decupează siluetele a cinci personaje și umbrele lor, trupuri și proiecții ale acestora, ea singularizează, dislocă, reunește și redefinește. De la roșul-portocaliu la albul mat, de la albastru la roz totul e posibil în acest univers în care actorul cu trupul său, cu vocea, cu personalitatea și prezența scenică a devenit un ”obiect” pus în slujba unui spectacol-idee la fel de ”privilegiat” ca orice alt element angrenat în reprezentație: culoare, sunet, mișcare, cameră video. Omul a devenit în exact aceeași măsură prezență și imagine distorsionată.
Camera video filmează, proiectând pe ecranele din spatele sălii, imagini a ceea ce trupurile arată, a ceea ce cuvintele exprimă. Spectatorul e supus necesității de a confrunta în același timp prezența scenică propriu-zisă (realitatea lumii și a trăirii) și proiecția ei (oscilând de la claritatea unei fotografii la vagul unor forme voit deformate). Contorsionările vocilor interioare ale personajelor sunt astfel amplificate sau decodate în imagini ce se succed cu repeziciune. Acestora li se suprapune derularea rapidă, aproape angoasant de discontinuă a unor secvențe care recuperează ”acțiunea” propriu-zisă/povestea. Aceasta, la rândul său, e construită supraetajat; pretextul e fuga și consecințele acesteia asupra unei familii în care tatăl mărturisește soției într-o cameră de hotel din Finlanda că viața anterioară a fost definitiv spulberată de faptul că a fost spion. Mărturisirea tardivă nu salvează, dar nici nu descompune nimic din ceea ce nu exista deja alterat la nivelul mutilării interioare. Ea are doar rolul de ”explicitare” a ceea ce fragmentele de happening decupează: spaima de singurătate, imposibilitatea de a comunica, salvarea în alcool sau în adulter, lipsa afecțiunii, căutarea unor surogate ale fericirii, încercările ratate ale fiecăruia dintre cei doi adolescenți de a se accepta și de a accepta realitatea, disperasarea sinelui în confruntarea cu istoria, cu ceilalți, cu propria singurătate ultragiată. Dincolo de aceste micronuclee epico-dramatice, strigăte disperate de ajutor, debusolare, o sfâșietoare tristețe și o singurătate în patru. Printre ei, un al cincilea personaj, John, voce din off și narator, Superman și Supererou, chelner sau amant, în slujba serviciilor secrete sau a familiei, un personaj multiplu, ce ia orice formă în funcție nu de necesitățile spectacolului, ci de formele pe care le îmbracă realitatea sau de proiecțiile interioare ale personajelor.
Oamenii lui Fritz Kater sunt permanent unii împotriva celorlalți, niciodată împreună (chiar când fragmente dispersate de dialog se pot înfiripa), înstrăinați și captivi în propriile obsesii. Dialogul este minimal, voit convențional, tensiunea este redată prin fluctuațiile și alternanța monologurilor fiecărui personaj. Acestea sunt sparte, disipate, par mai degrabă frânturi de gânduri, stări, expresii ale unor dorințe, obsesii, pierderi decât confesiuni propriu-zise. Sugestia e că, mai mult decât cuvântul, grimasa, gestul, privirea reușesc să transmită ceva din traumele subconștientului. Trăirea exprimată în cuvinte presupune un sens, un construct interior ferm, ar putea conduce spre vindecare. Absența acestei posibilități e sugerată însă în final prin devenirea celor doi adolescenți imagini în oglindă ale părinților, dar, mai mult, prin modul în care se realizează glisarea jocului propriu zis (care presupune prezență) în absența care este imaginea proiectată/procesată de camera de filmat.
Pelicula surprinde doar o umbră a ceea ce a fost odinioară un suflet. Omul-labirint, sufletul-labirint, viața-labirint, alegerile-labirint sunt redate prin mișcări ce prind trupurile în spații ale captivității.
Decorul la vedere, minimal se pliază în funcție de necesitățile scenice. Sunt câteva spații închise, schele și cuști în același timp, care pot lua forme geometrice, în care corpul prins devine o oglindă a captivității interioare și de destin. Fiecare în propriul spațiu, multiple singurătăți surprinse în mici scene clar decupate; alte forme, aceeași captivitate, într-un univers care dobândește lărgime sau se micșorează simbolic cu ajutorul a două panouri mobile albe ce frâng, o dată în plus, lumea în segmente, universuri care nu pot comunica. Tensiunea este dată de succesiunea acestor falii și de registrele stilistice care variază de la cenușiul discursului cotidian la disperarea confesiunii niciodate duse până la capăt a celor doi adolescenți. Tatăl, de exemplu, ”are conștiința vinovată și un început de ciroză”, e doar un nume, de prea puține ori o prezență, Mirko își clamează singurătatea arătând imagini ale generațiilor de hârciogi Romeo și Julieta care nu reușesc să fie altceva decât cobai ai disperării și nefericirii, Sonia e ca o rană deschisă, cu genunchii mutilați și setea ei de a-și păstra inocența în fața realității dure: brutalitatea adevărului, cele două prezervative din noaptea de Anul Nou, copilul purtat peste ani în pântece al cărui nume va fi Marie ”de la Marie Curie”, iar ”elementul radioactiv” în acest caz e sterilitatea sufletelor ce vine din afară și dinăuntru în același timp, plaga lumii în care trăim. Indiferent de natura legăturii care se creează (între Mirko și hârciogii săi, între Sonia și dependența de performanță ca modalitate de a atrage atenția, între formele de proliferare a ciupercilor sau formele trădării), aceasta e invariabil atinsă de neantizare.
Fotografia mișcată care e reprezentația reflectă orice mișcare, căci ceea ce se desfășoară într-un spațiu e proiectat (video) în altul. Camera surprinde astfel grimase ale durerii și neliniștii, ochi privind în gol. Confesiunea nu e întotdeauna în fața altuia (soție, soț, mamă, tată, străin, om asemenea ție), dar invariabil în fața camerei. Tocmai pentru că nu le aude nimeni, personajele trimit aceste țipete de ajutor și disperare ca mărturii ale suferinței. Totul se sfărâmă, nimic nu durează, zborul frânt al trupurilor încremenite alternează cu imagini extrem de fluide ale incongruențelor interioare. Secvențele ”narative” alternează cu cele statice, monologale, cu altele impregnate de mișcări de dans, cu secvențe de mimă și pantomimă într-un amalgam uneori obositor. Imaginile proiectate multiplică chipul. Descoperim o cameră ce vrea să învețe să se înțeleagă pe sine realizând un colaj în care fotografii de o mare plasticitate alternează cu altele ce surprind chipuri ale realității atât de familiare fiecăruia dintre noi: violența de stradă, salutul nazist și delirul maselor, incendii, aglomerație, decupaje multiplicate ale alienării.
Pentru teatrul din Bacău, miza acestui spectacol a fost foarte mare. Horia Suru propune o alternativă care pe alte scene din țară nu mai e de mult o noutate. Trecerea de la repertoriul clasic la dramaturgia contemporană nu e ușoară. În primul rând, spațiul de joc, deși bine valorificat regizoral și scenografic nu lasă posibilitatea mișcării ample a actorilor. Contactul permanent al spectatorului cu trupul acestora depinde nepermis de multde locul ocupat în sală, căci privirea e obturată uneori, în special când corpul e foarte jos.
Fiind o producție independentă, realizată în parteneriat cu Teatrul Municipal Bacovia, Horia Suru are curajul să introducă în spectacol doi adolescenți, încă elevi, a căror prezență se integrează bine în ansamblul spectacolului. Dacă Eliza Noemi Judeu, Ștefan Ionescu și Eric Țuguianu par un pic crispați, în luptă cu o anumită inerție, având o ușoară lipsă de constanță în interpretare, Maria Covaliu și Bogdan Buzdugan sunt mult mai dezinvolți, mai liberi, mai aproape de esența celor două suflete mutilate pe care le interpretează (Sonia și Mirko). Am apreciat în primul rând atenta dozare a emoțiilor, controlul mimicii și maturitatea interpretării, niciun moment liniară, niciun moment inadecvată a Mariei Covaliu, o tânără cu o figură extrem de interesantă, în cazul căreia se mizează pe relația dintre mobilitatea facială ce surprinde devenirea trăirilor și încremenirea redată de cameră. Ingenioasă mi s-a părut ideea ca spectatorii să ocupe un scaun în funcție de numărul înscris pe bilețelul primit la intrare, interesantă, de asemenea, modalitatea de a sugera că problematica piesei nu rămâne circumscrisă spațiuuil limitat al scenei, ci privește în aceeași măsură pe oricine, căci la intrare aparatul de fotografiat declanșează un clic ce imortalizează o clipă suspendată. La final, pe ecran rămâne doar chipul lui Mirko și apoi sunt reproduse cele ale spectatorilor deveniți parte a reprezentației, intrați în jocul acestei camere care ”absoarbe” cu aceeași sete orice, indiferentă la realitatea pe care o redă. Mi-a plăcut în aceeași măsură maniera în care spațiul gol se transformă în ”locum theatri/locum mundi”, căci inițial actorii sunt dispersați printre spectatori, plasați în spații diferite, semn că oricare dintre noi poate deveni cel a cărui viață să fie surprinsă prin lentila niciodată egală a camerei, cel a cărui viață să fie pulverizată de o fugă, o mărturisire, o căutare, o opțiune.
În ciuda reușitei de ansamblu, mi-ar fi plăcut totuși o reprezentație mai ”aerisită”, căci am avut senzația de prea mult, de suprasaturație, de multitudine de propuneri, de căutări regizorale, de idei și construcții nu întotdeauna suficient de bine configurate și în congruență cu atmosfera generală. Un ușor aer de artificialitate pândea parcă de undeva, ucigând emoția vie, autentică. Dincolo de asta, apreciez sincer curajul acestei echipe foarte tinere de a propune o manieră de a înțelege lumea și teatrul diferită de cea inerțială anterioară.
We are Camera e așadar un spectacol curajos, foarte sensibil, plastic, interogativ, incomod, care poate plăcea sau nu, dar care, cu siguranță, nu te poate lăsa indiferent.